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ene
08

Paleta Cálida

AMARILLO DE CADMIO – ROJO DE CADMIO – AZUL ULTRAMAR

INTRODUCCIÓN

EL COLOR
Los pigmentos (colores en forma de polvo) son partículas coloreadas que se combinan con agentes aglutinantes, pero permanecen insolubles en ellos; prestan a una película de pintura su tinte y su opacidad (o fuerza cubriente). Los pigmentos se dividen en las tres categorías siguientes:
-> Inorgánicos: – Naturales (minerales o tierras).
- Artificiales
-> Orgánicos: – Puros (sin base)
- Con Base.
-> Metálicos: metales reducidos a un polvo muy fino.

Los tintes son sustancias orgánicas coloreadas que, a diferencia de los pigmentos, son solubles en un agente determinado, y prestan a la capa de pintura sólo una coloración transparente de una intensidad variable. Tradicionalmente se las denominaba lacas.

La opacidad denota su capacidad de cubrir una superficie, y depende no sólo del grosor de la pintura aplicada (esto se denomina “fuerza cubriente”) sino, sobre todo, de las propiedades ópticas del pigmento y de la cantidad de luz que es capaz de reflejar.

EL ÓLEO

Los orígenes de la pintura al óleo son algo confusos. Algunas fuentes de la antigüedad señalan que los artistas de aquel período conocían bien las propiedades de los aceites secantes, así como su aplicación a la preparación de barnices oleosos y oleorresinosos.
La pintura al óleo se desarrolló de una técnica mixta o combinada. Puede demostrarse su utilización en la segunda mitad del siglo XIV y algunas de las pinturas de Van Eyck constituyen una prueba de su dominio de la técnica. Aunque se ignora el tipo de disolvente que utilizaba Van Eyck, el mérito del desarrollo de la pintura al óleo se lo debemos a la trementina. Sin embargo, la técnica al óleo tardó en desarrollarse como método pictórico independiente. La tradición cuenta que larededor de 1457, Antonello da Messina llevó esta técnica flamenca a Italia, donde la elavoraron el gran experimentador Leonardo da Vinci y otros pintores florentinos. Las ventajas de esta técnica fueron inmediatamente apreciadas por los grandes exponentes del Renacimiento: Correggio, Giorgione, Tiziano y otros. Los siguentes movimientos exploraron los límites y desarrollaron diferentes maneras de expresión.

CÁLIDOS Y FRÍOS

La distinción entre colores cálidos y fríos es bastante corriente. Los artistas utilizan estos términos y se los encuentra en los libros sobre teoría del color. Pero las observaciones esbozadas se basan en las impresiones subjetivas de sus autores. En alguna medida, parecería que el rojo es cálido y el azul, frío. En cuanto al amarillo, no se tiene una definición unánime. Tal vez los tintes básicos constituyen valores claves bastante neutros, que se distinguen más bien por su carácter de singularidad y de recíproca exclusión que por su expresión específica. Y sólo cuando un color produce una tensión dinámica al inclinarse hacia otro color, revela sus características expresivas.
La tendencia de los colores de longitud de onda larga, como el rojo, por ejemplo, a mostrarse cercanos al observador, mientras que las superficies azules parecen encontrarse alejadas. Allesch ha observado el efecto de mayor dinamismo de los colores que avanzan hacia el observador o se apartan de él. De acuerdo en esto con Kandinsky, el mismo investigador descubrió que algunos colores parecen expandirse, mientras que otros se contraen. En la evaluacion de los resultados debemos tener en cuenta que no sólo el tinte contribuye al efecto, sino también el valor de claridad. De acuerdo con Goethe, un objeto oscuro parece más pequeño que otro claro del mismo tamaño. Afirma que un disco negro sobre un fondo blanco parece una quinta parte más pequeño que un disco blanco sobre un fondo negro, y se refiere a la familiar experiencia de que la ropa oscura hace que la gente parezca más delgada. De modo que cuando se dice que un amarillo se expande y avanza, será necesario investigar hasta qué punto esto se debe más bien a su valor de claridad que a su tinte. La apariencia de un color depende grandemente de su contexto en el espacio y el tiempo.
Las siguientes valoraciones se refieren a las cualidades objetivas de los colores analizados.

AMARILLO DE CADMIO

Sulfuro de cadmio. Es más resistente a la luz que el amarillo de cromo y no es venenoso. Algunas variedades comerciales se enverdecen al igual que el amarillo de zinc. Los amarillos de cadmio más claros no son completamente resistentes a la luz al contrario de las oscuras que pueden ser consideradas completamente sólidas a la luz y tienen mayor opacidad.
No es compatible con los colores de cobre como por ejemplo el verde opaco, ennegrecen de un modo permanente. Algunos tipos de color en polvo se alteran irregularmente bajo la luz, esto debe ser atribuido a otros compuestos de cadmio inestables que se encuentran presentes junto al sulfuro.
Puede ser utilizado en todas las técnicas, siendo sólo dudoso al fresco. Es estable en interiores, al aire libre, ennegrece con la cal.

ROJO DE CADMIO

Sulfuro de cadmio precipitado con seleniuro de cadmio. El porcentaje de los dos ingredientes determina el tono, que varía desde el naranja hasta el castaño oscuro. Este pigmento presenta una estructura fina, una textura suave, y tiene una buena opacidad y un alto índice de refracción. Se introdujo en la pintura a principios del siglo XX. Al igual que el amarillo de cadmio, el rojo de cadmio puede precipitarse con sulfato de bario para obtener un producto más barato: el litopón rojo, que presenta una textura más gruesa y posee una fuerza cubriente inferior a la del rojo de cadmio. Se utiliza a menudo para reemplazar al bermellón.
Es considerado el mejor sustituto del cinabrio (pigmento natural muy utilizado desde la antigüedad, sulfuro de mercurio que también puede obtenerse de manera artificial), especialmente en sus tonos modernos muy encendidos que son el rojo cadmopur y el rojo cadmofix de las fábricas Bayer y A. G.

AZUL ULTRAMAR

Natural: Lapislázuli purificado. Artificial: Silicato de aluminio y sodio que contiene azufre. Originalmente se utilizaba el natural, pero debido a sus costos, luego de la fabricación del artificial en 1830, se popularizó esta variedad.
Azul lutramarino natural: (Lapislázuli) Se obtiene de la molienda la piedra semi-preciosa, que era conocida como pigmento en Egipto y Asia Central desde la antigüedad. Al ser esta piedra muy dura es difícil separar sus componentes. El color era muy caro y por eso se aplicaba sólo como un velado sobre fondo más claro, haciéndolo, además, con toda clase de precauciones, para que padeciera el color al volverse el aceite amarillo.
Azul ultramarino artificial: (Azul permanente, ultramar francés) Se obtiene calentando arcilla de porcelana con azufre, sosa, carbón y sulfato de sosa, por distintos procedimientos. Se distinguen el matiz rojizo y el matiz verdoso. Muchas veces se presenta en el comercio como color mezclado. El color puro es un silicato de aluminio y sodio que contiene azufre. El sustituto al cobalto es un azul de Ultramar, verdoso claro y muy mezclado. El azul ultramar no es venenoso. Se decolora rápidamente con los ácidos, aún muy diluidos, desprendiéndose hidrógeno sulfurado. El azul ultramar, que generalmente puede utilizarse en todas las técnicas, no puede srlo en frescos al aire libre en ciudades industriales, porque el ácido sulfuroso de los humos ataca en unión con la humedad la capa exterior y destruyen el color.
En la fabricación del azul ultramar se forman tonos, primero blancos y luego verdes. Éste es el verde ultramar, estable pero poco cundente. Sirve como pintura como color de pintura industrial. Bajo la acción de humos del ácido clorhídrico se forman a partir del azul, los tonos violeta y rojo de ultramar que son siempre fuertemente azulados. Se usan al fresco, pero en las demás técnicas son superfluos por tener un tono demasiado débil.
CONCLUSIONES

En lo que concierne a los tintes sin mezcla, existe probablemente cierta diferencia de expresión. Del color rojo se dice que apasiona, estimula y es excitante; del amarillo que es sereno y alegre; del azul, deprimente y triste. Goethe, por ejemplo, afirma que todos los colores se encuentran entre los polos amarillo y azul, ya que el primero es el que más se aproxima a la luz y el segundo siempre contiene algo de oscuridad.
Los colores sin mezcla son relativamente neutros si se los compara con el dinamismo que producen las mezclas. Esta neutralidad toma forma de indiferencia. Kandinsky afirma que por supuesto que todos los colores pueden ser cálidos según su contexto, pero en ninguno este contraste es tan intenso como en el rojo al cual define como “un sólido poder concentrado”.
El principio básico es el siguiente: Cuando dos tonos diferentes entran en contacto, el contraste intensifica las diferencias. El tono y el contraste no sólo afectan las dimensiones aparentes de los colores, sino también las de sus áreas. La mancha clara invade el fondo oscuro, a su vez, el fondo claro invade la mancha oscura y esta parece encogerse. Un efecto dinámico similar se produce cuando contrastamos tonos cálidos y fríos. El tono cálido parece más extenso, y el frío, más pequeño de lo que realmente son. Cuando dicho efecto se coordina con la extensión de los valores claros (por ejemplo, un tono claro cálido contra un fondo oscuro frío), la ilusión resulta más notable. El efecto de avance y retroceso de los colores se debe a una adaptación del cristalino, que aumenta o disminuye su curvatura según la longitud de onda de cada color. El efecto fisiológico y psicológico influyen sobre la percepción de los colores. Los tonos cálidos parecen avanzar y extenderse, y los fríos retroceder y contraerse. Tales efectos en la temperatura de los colores son sumamente importantes en la composición de una obra, y en el diseño de interiores.
Un tercer factor en el efecto que el tono ejerce sobre la forma es el peso aparente o gravedad específica de las formas a las que se aplica. Los tonos cálidos y oscuros parecen más pesados y densos. La aplicación de estos conceptos a las formas tridimensionales nos permiten modificar el peso aparente de un objeto. También es evidente en las formas bidimensionales y tienen gran importancia en el uso expresivo del color.

BIBLIOGRAFÍA:

 LAS TÉCNICAS DE LA PINTURA
El arte y la Práctica
Colección Técnicas del arte
De LUDVIK LOSOS
Editorial LIBSA, Madrid 1991
1ª ed. Aventinum, Praga, 1987

 LOS MATERIALES DE LA PINTURA Y SU EMPLEO EN EL ARTE
De MAX DOERNER
Editorial Reverté S.A. Barcelona, Bogotá, Buenos Aires, Caracas, México, Río de Janeiro.
11ª ed. 1959 (1ª ed. 1921, Munich. Greifenberg, Ammersee. Alta Babiera)

 ARTE Y PERCEPCIÓN VISUAL
Psicología de la visión creadora
De RUDOLF ARNHEIM
Ed. Eudeba 1962, Buenos Aires
1ª ed 1957. Los Ángeles, EE.UU.

 FUNDAMENTOS DEL DISEÑO
De ROBERT GILLAM SCOTT
Editorial Victor Lerú S.R.L
7ª ed 1974, Buenos Aires
1ª ed. 1958, Nueva York, EE.UU.

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