★ Tartalán (especie de gasa almidonada) antes de usar, frotarla para sacarle el apresto.
★ Espátula de goma para masillar autos. Generalmente es azul/celeste. Comprar en pinturerías. Se puede cortar en tiras si se usan varios colores.
★ Tinta: agregarle 2 ó 3 gotas de aceite de lino para alivianarla. No tiene que quedar como miel sino como dulce de leche. Levantar la tinta con una espátula de metal y dejar caer. Tiene que caer pesada, si no cae le falta aceite de lino. Si no se le agrega aceite de lino, la tinta se queda en la chapa y no sale la línea en la estampa. Si se le pone demasiado aceite, la tinta se desparrama y sale la línea desformada.
★ Papel: 20 min. en el agua. Si cuando se pone en el agua hay zonas transparentes, no usar porque se deshace. El papel se pega a la chapa si la tinta está espesa o si está el papel está pasado de agua. Antes de estampar secar el papel con toalla o papel de diario.
★ Limpiar la chapa con tartalán antes de entintar. Punta seca: tiene que usarse tartalán porque el borde de la línea raspa y si se utiliza otra cosa pueden quedar trocitos.
★ Entintar con una espátula de goma presionando para que la tinta entre en la línea. No usar espátulas que no sean de goma porque se raya toda la chapa. Entintar toda la chapa porque la veladura tiene que estar en toda la superficie de la chapa.
★ Se puede hacer la 1° y la 2° descarga de la chapa con diario. (Poner diario sobre la chapa y pasar la mano suavemente). Sostener la chapa con un pedacito de papel de diario, con el dedo no, porque queda marcado. Luego descargar con tartalán hecho una bolita, siempre en redondo para no levantar la tinta de las líneas.
★ El tartalán se puede usar harta que esté completamente sucio. Si se deja secar se puede volver a usar. A medida que se limpia, descargar el tartalán en un diario y continuar emparejando.
★ Antes de la última descarga, limpiar la parte de atrás de la chapa para evitar que manche la hoja de guía.
★ Luego, sin presionar, limpiar hasta que quede parejo, con el tartalán sucio porque tiene que quedar una veladura.
(veladura: grisecito que separa la estampa del borde blanco del papel).
★ Borde/margen: mínimo 5cm. Sup., Der.,Izq. Más de 5cm. borde Inferior.
★ Para estampar: Cortar una bolsa de nylon por la mitad. Pegar con cinta una mitad en la bandeja de la prensa y la otra mitad, también, pero sólo del lado del rodillo, para poder levantarla y evitar que el fieltro ensucie. Preferentemente nylon transparente y finito porque se arruga y queda la marca.
★
Los cinco contrastes
PINTURA 1
- CÉZANNE: La luz es cálida.
- Valor del color
- Paleta reducida
- 1° Altos y Cálidos, 2° Bajos y Fríos
- Grises: Alto, Medio y bajo. Cada valor de cada color tiene su gris.
PINTURA 2: Impresionismo.
5 CONTRASTES:
VALOR – TEMPERATURA – MATIZ – COLOR – SATURACIÓN
VALOR: Son los distintos gradientes de luz del objeto cuando hablamos de claridad y oscuridad.
VALOR: Grados de claridad u oscuridad que existen entre dos extremos de valor, por ej. Blanco y Negro, el valor pone de manifiesto un mayor o menor grado de posibilidad lumínica, ligada ésta, siempre a la claridad u oscuridad. El valor no es condición única de los grises que resultan de la mezcla del blanco y negro, sino de toda aquella superficie que refleja más o menos luz. Así, el color oscuro tiene un valor que le es intrínseco (que le es propio, que está en sus sustancia), dependiendo siempre de su grado de claridad teniendo en consecuencia una ubicación con respecto a la escala de valores de esto resulta que el amarillo es más claro que el violeta, y el rojo anaranjado tanto como el azul verde se encuentran en el centro de estos extremos.
El valor del color puede a su vez ser variado y controlado por las mezclas que él mismo sufra, sean blanco, negro, grises o su complementario. En este caso no solo varía su valor, sino a la vez su saturación. Dado que la mezcla quebranta el color neutralizándolo y haciéndole perder pureza.
La escala de valor es el orden de los gradientes que se encuentran entre los extremos máximos. En este caso se refiere solo a variaciones crecientes o decrecientes de claridad. Ubicadas entre polos de claridad y oscuridad.
TEMPERATURA: La frialdad o la calidez de un color son aquellos que psicológicamente están asociados a elementos registrados desde la infancia como el fuego, el sol, el hielo, el agua.
MATIZ: Son las diferentes luces de un color sin que ese color pierda su identidad.
MATIZ: Variaciones de un color sin perder su identidad.
COLOR: Pigmentación que resulta de los diferentes haces de luz. Siempre se lee el complementario al lado del color.
COLOR INDUCIDO: es la sensación de color que adquiere una superficie neutra al estar rodeada de un color real. El color inducido se allá siempre dentro del campo complementario al color real que lo circunda, por ejemplo: una zona gris que adquiere óptimamente una tonalidad rojiza lo deberá a vecindades azules y verdes. Los colores inducidos son siempre más sutiles que los colores francos.
LUZ: A pesar de todos los conocimientos racionales sobre la luz se perciben los objetos claros u oscuros como si estos contuvieran la claridad y oscuridad y no como reflexión y absorción de los rayos luminosos. Se denomina luz a los valores altos o claros, pues a través de ellos se provoca la sensación de luz sobre una superficie plana. La luz es una sensación producida en la retina por un movimiento vibratorio que se propaga en el espacio, es energía que estimula la visión a través de la cual se captan formas y colores. La luz acorde con su color influye sobre el color pigmentario provocando cambios en él; en realidad provoca una variable que resulta de la mezcla entre el color del pigmento y el color de la luz que sobre él cae.
CLIMA: la luz da todos los valores que puede dar la paleta.
MODELADO / MODULADO:
PINTURA 1:
- Valor del color
- Paleta reducida
- 1° Altos y Cálidos, 2° Bajos y Fríos
- Grises: Alto, Medio y bajo. Cada valor de cada color tiene su gris.
CLIMA: la luz da todos los valores que puede dar la paleta.
TEMPERATURA: Cálidos y fríos.
MATIZ: Variaciones de un color sin perder su identidad.
COLOR: Pigmentación que resulta de los diferentes haces de luz. Siempre se lee el complementario al lado del color.
MODELADO / MODULADO:
CÉZANNE: La luz es cálida.
5 CONTRASTES: VALOR – TEMPERATURA – MATIZ – COLOR – SATURACIÓN
VALOR: Son los distintos gradientes de luz del objeto cuando hablamos de claridad y oscuridad.
TEMPERATURA: La frialdad o la calidez de un color son aquellos que psicológicamente están asociados a elementos registrados desde la infancia como el fuego, el sol, el hielo, el agua.
MATIZ: Son las diferentes luces de un color sin que ese color pierda su identidad.
VALOR: (…) ej. Blanco y Negro, el valor pone de manifiesto un mayor o menor grado de posibilidad lumínica, ligada ésta, siempre a la claridad u oscuridad. El valor no es condición única de los grises que resultan de la mezcla del blanco y negro, sino de toda aquella superficie que refleja más o menos luz. Así, el color oscuro tiene un valor que le es intrínseco (que le es propio, que está en sus sustancia), dependiendo siempre de su grado de claridad teniendo en consecuencia una ubicación con respecto a la escala de valores de esto resulta que el amarillo es más claro que el violeta, y el rojo anaranjado tanto como el azul verde se encuentran en el centro de estos extremos.
El valor del color puede a su vez ser variado y controlado por las mezclas que él mismo sufra, sean blanco, negro, grises o su complementario. En este caso no solo varía su valor, sino a la vez su saturación. Dado que la mezcla quebranta el color neutralizándolo y haciéndole perder pureza.
La escala de valor es el orden de los gradientes que se encuentran entre los extremos máximos. En este caso se refiere solo a variaciones crecientes o decrecientes de claridad. Ubicadas entre polos de claridad y oscuridad.
COLOR INDUCIDO: es la sensación de color que adquiere una superficie neutra al estar rodeada de un color real. El color inducido se allá siempre dentro del campo complementario al color real que lo circunda, por ejemplo: una zona gris que adquiere óptimamente una tonalidad rojiza lo deberá a vecindades azules y verdes. Los colores inducidos son siempre más sutiles que los colores francos.
LUZ: A pesar de todos los conocimientos racionales sobre la luz se perciben los objetos claros u oscuros como si estos contuvieran la claridad y oscuridad y no como reflexión y absorción de los rayos luminosos. Se denomina luz a los valores altos o claros, pues a través de ellos se provoca la sensación de luz sobre una superficie plana. La luz es una sensación producida en la retina por un movimiento vibratorio que se propaga en el espacio, es energía que estimula la visión a través de la cual se captan formas y colores. La luz acorde con su color influye sobre el color pigmentario provocando cambios en él; en realidad provoca una variable que resulta de la mezcla entre el color del pigmento y el color de la luz que sobre él cae.
Paleta Cálida
AMARILLO DE CADMIO – ROJO DE CADMIO – AZUL ULTRAMAR
INTRODUCCIÓN
EL COLOR
Los pigmentos (colores en forma de polvo) son partículas coloreadas que se combinan con agentes aglutinantes, pero permanecen insolubles en ellos; prestan a una película de pintura su tinte y su opacidad (o fuerza cubriente). Los pigmentos se dividen en las tres categorías siguientes:
-> Inorgánicos: – Naturales (minerales o tierras).
- Artificiales
-> Orgánicos: – Puros (sin base)
- Con Base.
-> Metálicos: metales reducidos a un polvo muy fino.
Los tintes son sustancias orgánicas coloreadas que, a diferencia de los pigmentos, son solubles en un agente determinado, y prestan a la capa de pintura sólo una coloración transparente de una intensidad variable. Tradicionalmente se las denominaba lacas.
La opacidad denota su capacidad de cubrir una superficie, y depende no sólo del grosor de la pintura aplicada (esto se denomina “fuerza cubriente”) sino, sobre todo, de las propiedades ópticas del pigmento y de la cantidad de luz que es capaz de reflejar.
EL ÓLEO
Los orígenes de la pintura al óleo son algo confusos. Algunas fuentes de la antigüedad señalan que los artistas de aquel período conocían bien las propiedades de los aceites secantes, así como su aplicación a la preparación de barnices oleosos y oleorresinosos.
La pintura al óleo se desarrolló de una técnica mixta o combinada. Puede demostrarse su utilización en la segunda mitad del siglo XIV y algunas de las pinturas de Van Eyck constituyen una prueba de su dominio de la técnica. Aunque se ignora el tipo de disolvente que utilizaba Van Eyck, el mérito del desarrollo de la pintura al óleo se lo debemos a la trementina. Sin embargo, la técnica al óleo tardó en desarrollarse como método pictórico independiente. La tradición cuenta que larededor de 1457, Antonello da Messina llevó esta técnica flamenca a Italia, donde la elavoraron el gran experimentador Leonardo da Vinci y otros pintores florentinos. Las ventajas de esta técnica fueron inmediatamente apreciadas por los grandes exponentes del Renacimiento: Correggio, Giorgione, Tiziano y otros. Los siguentes movimientos exploraron los límites y desarrollaron diferentes maneras de expresión.
CÁLIDOS Y FRÍOS
La distinción entre colores cálidos y fríos es bastante corriente. Los artistas utilizan estos términos y se los encuentra en los libros sobre teoría del color. Pero las observaciones esbozadas se basan en las impresiones subjetivas de sus autores. En alguna medida, parecería que el rojo es cálido y el azul, frío. En cuanto al amarillo, no se tiene una definición unánime. Tal vez los tintes básicos constituyen valores claves bastante neutros, que se distinguen más bien por su carácter de singularidad y de recíproca exclusión que por su expresión específica. Y sólo cuando un color produce una tensión dinámica al inclinarse hacia otro color, revela sus características expresivas.
La tendencia de los colores de longitud de onda larga, como el rojo, por ejemplo, a mostrarse cercanos al observador, mientras que las superficies azules parecen encontrarse alejadas. Allesch ha observado el efecto de mayor dinamismo de los colores que avanzan hacia el observador o se apartan de él. De acuerdo en esto con Kandinsky, el mismo investigador descubrió que algunos colores parecen expandirse, mientras que otros se contraen. En la evaluacion de los resultados debemos tener en cuenta que no sólo el tinte contribuye al efecto, sino también el valor de claridad. De acuerdo con Goethe, un objeto oscuro parece más pequeño que otro claro del mismo tamaño. Afirma que un disco negro sobre un fondo blanco parece una quinta parte más pequeño que un disco blanco sobre un fondo negro, y se refiere a la familiar experiencia de que la ropa oscura hace que la gente parezca más delgada. De modo que cuando se dice que un amarillo se expande y avanza, será necesario investigar hasta qué punto esto se debe más bien a su valor de claridad que a su tinte. La apariencia de un color depende grandemente de su contexto en el espacio y el tiempo.
Las siguientes valoraciones se refieren a las cualidades objetivas de los colores analizados.
AMARILLO DE CADMIO
Sulfuro de cadmio. Es más resistente a la luz que el amarillo de cromo y no es venenoso. Algunas variedades comerciales se enverdecen al igual que el amarillo de zinc. Los amarillos de cadmio más claros no son completamente resistentes a la luz al contrario de las oscuras que pueden ser consideradas completamente sólidas a la luz y tienen mayor opacidad.
No es compatible con los colores de cobre como por ejemplo el verde opaco, ennegrecen de un modo permanente. Algunos tipos de color en polvo se alteran irregularmente bajo la luz, esto debe ser atribuido a otros compuestos de cadmio inestables que se encuentran presentes junto al sulfuro.
Puede ser utilizado en todas las técnicas, siendo sólo dudoso al fresco. Es estable en interiores, al aire libre, ennegrece con la cal.
ROJO DE CADMIO
Sulfuro de cadmio precipitado con seleniuro de cadmio. El porcentaje de los dos ingredientes determina el tono, que varía desde el naranja hasta el castaño oscuro. Este pigmento presenta una estructura fina, una textura suave, y tiene una buena opacidad y un alto índice de refracción. Se introdujo en la pintura a principios del siglo XX. Al igual que el amarillo de cadmio, el rojo de cadmio puede precipitarse con sulfato de bario para obtener un producto más barato: el litopón rojo, que presenta una textura más gruesa y posee una fuerza cubriente inferior a la del rojo de cadmio. Se utiliza a menudo para reemplazar al bermellón.
Es considerado el mejor sustituto del cinabrio (pigmento natural muy utilizado desde la antigüedad, sulfuro de mercurio que también puede obtenerse de manera artificial), especialmente en sus tonos modernos muy encendidos que son el rojo cadmopur y el rojo cadmofix de las fábricas Bayer y A. G.
AZUL ULTRAMAR
Natural: Lapislázuli purificado. Artificial: Silicato de aluminio y sodio que contiene azufre. Originalmente se utilizaba el natural, pero debido a sus costos, luego de la fabricación del artificial en 1830, se popularizó esta variedad.
Azul lutramarino natural: (Lapislázuli) Se obtiene de la molienda la piedra semi-preciosa, que era conocida como pigmento en Egipto y Asia Central desde la antigüedad. Al ser esta piedra muy dura es difícil separar sus componentes. El color era muy caro y por eso se aplicaba sólo como un velado sobre fondo más claro, haciéndolo, además, con toda clase de precauciones, para que padeciera el color al volverse el aceite amarillo.
Azul ultramarino artificial: (Azul permanente, ultramar francés) Se obtiene calentando arcilla de porcelana con azufre, sosa, carbón y sulfato de sosa, por distintos procedimientos. Se distinguen el matiz rojizo y el matiz verdoso. Muchas veces se presenta en el comercio como color mezclado. El color puro es un silicato de aluminio y sodio que contiene azufre. El sustituto al cobalto es un azul de Ultramar, verdoso claro y muy mezclado. El azul ultramar no es venenoso. Se decolora rápidamente con los ácidos, aún muy diluidos, desprendiéndose hidrógeno sulfurado. El azul ultramar, que generalmente puede utilizarse en todas las técnicas, no puede srlo en frescos al aire libre en ciudades industriales, porque el ácido sulfuroso de los humos ataca en unión con la humedad la capa exterior y destruyen el color.
En la fabricación del azul ultramar se forman tonos, primero blancos y luego verdes. Éste es el verde ultramar, estable pero poco cundente. Sirve como pintura como color de pintura industrial. Bajo la acción de humos del ácido clorhídrico se forman a partir del azul, los tonos violeta y rojo de ultramar que son siempre fuertemente azulados. Se usan al fresco, pero en las demás técnicas son superfluos por tener un tono demasiado débil.
CONCLUSIONES
En lo que concierne a los tintes sin mezcla, existe probablemente cierta diferencia de expresión. Del color rojo se dice que apasiona, estimula y es excitante; del amarillo que es sereno y alegre; del azul, deprimente y triste. Goethe, por ejemplo, afirma que todos los colores se encuentran entre los polos amarillo y azul, ya que el primero es el que más se aproxima a la luz y el segundo siempre contiene algo de oscuridad.
Los colores sin mezcla son relativamente neutros si se los compara con el dinamismo que producen las mezclas. Esta neutralidad toma forma de indiferencia. Kandinsky afirma que por supuesto que todos los colores pueden ser cálidos según su contexto, pero en ninguno este contraste es tan intenso como en el rojo al cual define como “un sólido poder concentrado”.
El principio básico es el siguiente: Cuando dos tonos diferentes entran en contacto, el contraste intensifica las diferencias. El tono y el contraste no sólo afectan las dimensiones aparentes de los colores, sino también las de sus áreas. La mancha clara invade el fondo oscuro, a su vez, el fondo claro invade la mancha oscura y esta parece encogerse. Un efecto dinámico similar se produce cuando contrastamos tonos cálidos y fríos. El tono cálido parece más extenso, y el frío, más pequeño de lo que realmente son. Cuando dicho efecto se coordina con la extensión de los valores claros (por ejemplo, un tono claro cálido contra un fondo oscuro frío), la ilusión resulta más notable. El efecto de avance y retroceso de los colores se debe a una adaptación del cristalino, que aumenta o disminuye su curvatura según la longitud de onda de cada color. El efecto fisiológico y psicológico influyen sobre la percepción de los colores. Los tonos cálidos parecen avanzar y extenderse, y los fríos retroceder y contraerse. Tales efectos en la temperatura de los colores son sumamente importantes en la composición de una obra, y en el diseño de interiores.
Un tercer factor en el efecto que el tono ejerce sobre la forma es el peso aparente o gravedad específica de las formas a las que se aplica. Los tonos cálidos y oscuros parecen más pesados y densos. La aplicación de estos conceptos a las formas tridimensionales nos permiten modificar el peso aparente de un objeto. También es evidente en las formas bidimensionales y tienen gran importancia en el uso expresivo del color.
BIBLIOGRAFÍA:
LAS TÉCNICAS DE LA PINTURA
El arte y la Práctica
Colección Técnicas del arte
De LUDVIK LOSOS
Editorial LIBSA, Madrid 1991
1ª ed. Aventinum, Praga, 1987
LOS MATERIALES DE LA PINTURA Y SU EMPLEO EN EL ARTE
De MAX DOERNER
Editorial Reverté S.A. Barcelona, Bogotá, Buenos Aires, Caracas, México, Río de Janeiro.
11ª ed. 1959 (1ª ed. 1921, Munich. Greifenberg, Ammersee. Alta Babiera)
ARTE Y PERCEPCIÓN VISUAL
Psicología de la visión creadora
De RUDOLF ARNHEIM
Ed. Eudeba 1962, Buenos Aires
1ª ed 1957. Los Ángeles, EE.UU.
FUNDAMENTOS DEL DISEÑO
De ROBERT GILLAM SCOTT
Editorial Victor Lerú S.R.L
7ª ed 1974, Buenos Aires
1ª ed. 1958, Nueva York, EE.UU.
Paul Cézanne y el Impresionismo
Si el impresionismo fragmenta el color en sus componentes básicos, a través de la pincelada suelta y autónoma, Cézanne convierte cada pincelada en toda una estructura formal.
Cézanne crea el volumen plástico a través del color y su relación con la forma y el orden espacial. Los contrastes de temperatura no crean espacios por si mismos. Para actuar deben organizarse con otras indicaciones de espacio. A partir de Cézanne se hace evidente el uso discrecional de la perspectiva. Los artistas anteriores hacían modificaciones que pasaban inadvertidas. Cézanne evitaba el uso de las líneas de fuga, y cuando las utilizaba las desviaba para disminuir sus efectos.
Cézanne previó el efecto de ablande de las pinturas impresionistas, por esto vuelve a enfocarse en la forma y deja de lado el problema de la luz. Él separaba los planos en el espacio aclarando u oscureciendo gradualmente el plano más alejado cada vez que dos planos se superponían. Tiziano, entre otros, utilizaba la misma técnica. Luego los cubistas la tomaron de Cézanne y la utilizaron ampliamente para la organización espacial de sus composiciones. Este es un uso abstracto de la luz. Los antecesores de Cézanne utilizaban el recurso de manera que la “doble iluminación” pasaba inadvertida.
Aunque las obras de Cézanne contienen un gran número de gradaciones, la composición se basa sobre una cantidad de valores relativamente pequeña. De esta manera un mantel blanco puede estar modulado con matices compuestos por varios tintes sin que desaparezca su blancura.
Los colores complementarios se distinguen entre sí, pero al mismo tiempo se funden en un conjunto unificado, se adecuan particularmente a la representación del volumen mediante el sombreado. Si se compara una manzana sombreada de diferentes verdes con otra que varía desde los anaranjados hasta los azules, el volumen de la segunda resulta más destacado. La mutua exclusión de los anaranjados y azules se compensa con su tendencia a la unión por ser complementarios y se preserva la unidad del objeto.
Cézanne decía que no se debe representar la naturaleza, sino realizarla por medio de equivalentes cromáticos estructuradotes, porque el arte es una armonía paralela a la naturaleza. “Pintar significa registrar y organizar sensaciones cromáticas.”
“En la naturaleza, todo se modela según la esfera, el cono y el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre la base de estas formas simples, y entonces podrá uno hacer todo lo que desea. No es lícito aislar el dibujo del color: es como si quisieras pensar sin palabras, solamente con números y signos. Muéstrame en la naturaleza algo dibujado. No existe ninguna línea, no existe ningún modelado, sólo existen contrastes. Pero los contrastes no son blanco y negro, sino movimientos cromáticos.”
“Cuanto más armonioso sea el color tanto más preciso será el dibujo, la forma llega a su mayor plenitud.” Los contrastes y correspondencias de los matices: allí reside el secreto del dibujo y del modulado.” “Hay que ver los planos, con exactitud, pero para ordenarlos y fundirlos; todo tiene que girar y articularse al mismo tiempo: la conexión cromática funde el alma de los planos en uno.”
“Yo también he sido impresionista. Pizarro ejerció gran influencia sobre mí. El impresionismo es la mezcla óptica de los colores, es algo que debemos superar.”
Cézanne se proponía captar lo perdurable, aquello esencial que percibía en la forma. El impresionismo representaba lo fugaz, aquello que se percibía en un instante de luminosidad. La teoría del color y la aparición de la fotografía renovaron radicalmente el rol de los artistas. Ya no se trataba de registrar y describir con la intención de documentar, sino que, surge, a partir de esta liberación, una corriente de búsqueda que dio comienzo el impresionismo y consagró Cézanne hacia el arte del siglo XX. Cézanne dio el puntapié inicial hacia lo abstracto, hizo de la composición un fin y no un simple medio de organizar los elementos de la obra. El impresionismo destierra el color local, toda la representación se inunda con la luz de la naturaleza. El cuadro se compone de puras impresiones del color de la luz proyectada en los objetos.
El impresionismo mantiene la representación visual de los objetos, Cézanne no representa los objetos sino que los crea a partir de su percepción: se rompe la relación visual entre el objeto y su representación y aparece una relación psicológica entre el objeto representado, el artista y su pintura. A partir de allí comienza el uso subjetivo del color, se representan sensaciones, sentimientos, estados de ánimo, opiniones, etc. Surgen el fauvismo, el cubismo y el expresionismo, tomando estos cambios producidos en el rol del arte y las necesidades de la nueva generación de artistas.
Henri Matisse
INTRODUCCIÓN
A fines del siglo XIX ocurren simultáneamente avances científicos, tecnológicos y artísticos que se influyen entre sí. A partir de la teoría del color de Newton las tendencias fueron coloristas, dejando de lado las teorías tonalistas. Con anterioridad Rembrandt y Goya eran coloristas pero no saturaban al máximo ambos complementarios y no se produjo la ruptura que ocurrió a partir del impresionismo. Una ruptura entre el pasado orientado por el interés temático y documentalista, y el futuro que da una nueva concepción del arte.
Esto se ve reforzado por la aparición de la fotografía, que si bien no era de alta definición, liberaba a las artes plásticas del realismo descriptivo, atado al tema, dándole la libertad para explorar otros ámbitos de la realidad. Así se suceden y conviven varios movimientos artísticos que intentan, en diferentes direcciones, superar el naturalismo.
Existe una coincidencia general en ubicar en las obras de Cezanne el origen del arte moderno, debido a que varios artistas reconocen la influencia que estas obras ejercieron en sus producciones. Además expresaban sus críticas al impresionismo, pero estrictamente no se puede concebir a Cezanne fuera de su contexto histórico en el que el impresionismo logró, luego de una lucha obstinada, imponerse sobre los conceptos anteriores que procedían del renacentismo. Cezanne vuelve a estructurar el plano que durante el impresionismo se había “ablandado” debido a su extrema preocupación por captar la luz. Cezanne plantea una nueva forma de organizar la composición, dando otro tratamiento a la relación figura-fondo, lo cual dio origen a varios movimientos: el fauvismo y el cubismo, son los principales.
Las obras produjeron un gran escándalo, muchos asistían solo para burlarse. Una escultura Marquet inspirada en el estilo renacentista, estaba ubicada en el centro de la sala donde se encontraban las obras con sus brillantes colores. El crítico de arte Vauxcelles, ante el contraste que se producía por las diferencias de estilo exclamó: “Miren, Donatello entre las fieras” (fauves). Esta denominación claramente despectiva, fue adoptada por los artistas aludidos ya que su ánimo revolucionario se ajustaba a ella.
Además de las obras de Matisse, se encontraban las de André Derain, Maurice de Vlaminck, Kee Van Dongen, Othon Friesz y Marquet.
En 1908 publicó sus “Apuntes de un pintor” en el cual expone varios conceptos teóricos acerca de su trabajo, y responde a los ataques que reciben los defensores de las antiguas escuelas académicas que se resistían a aceptar la evolución de una sociedad la cual se expresaba a través de sus artistas, quienes al estar en contacto con su sensibilidad perciben y expresan sus vivencias. Matisse continuamente hace referencia a su manera de dejar fluir su instinto: “La elección de los colores no descansa en ninguna teoría científica (como en los neo-impresionistas). Ofrezco los colores sin ningún preconcepto. Lo que se me impone en forma instintiva”. De todas maneras esto no significa que era un extraterrestre sino estaba en contacto con su contexto y esto orientaba su instinto.
Además de conocimientos del lenguaje plástico, su semántica y su métrica que hacían que aquello que él quería expresar sea transportado al interior del espectador.
Matisse reconoce sus influencias y dice que deben asumirse y luchar contra ellas cuando estas comienzan a ahogar la propia personalidad. Deben ser un punto de partida, inspiración, pero nunca un artista debe apropiarse de lo que no le es propio. También expresa que le es “imposible reproducir servilmente la naturaleza” y agrega: “estoy obligado a interpretarla, a subordinarla al espíritu del cuadro”. Sin embargo esto no significa una ruptura con la naturaleza sino una captación que hace de ella en la cual se conserva la misma vibración interior, la misma belleza luminosa. Matisse intenta captar lo esencial y perdurable apartándose del impresionismo que intenta capatar la fugacidad de un instante en los multipes efectos de la luz. Matisse intenta sintetizar todos estos instantes, mientras que Monet intentó individualizarlos. Matisse unifica cada efecto luminoso, él encuentra en la totalidad lo esencial, lo perdurable.
Los impresionistas tratan de captar lo que ven, en cambio el fauvismo trata de interpretarlo: “Se trata de representar el modelo, u otro tema, y no de copiarlo; y no pueden existir relaciones de color entre éste y nuestro cuadro; sólo hay que considerar la equivalencia de relaciones entre los colores de vuestro cuadro con los del modelo”
Matisse en varias ocasiones puntualiza sus diferencias con los movimientos anteriores, dejando en claro que no son sucesores, sino que siguen sus propios intereses: “Cada generación artística ve de un modo distinto la producción de la generación anterior. Los cuadros de los impresionistas, hechos con colores puros, han puesto de manifiesto ante la generación posterior que estos colores, aunque pueden servir para describir las cosas y los colores de la naturaleza, ejercen por sí mismos, con independencia de los objetos que les sirven para expresase, un efecto considerable sobre el sentimiento de quien los contempla. De esta forma, los colores puros pueden actuar sobre el sentimiento íntimo con una gran fuerza, ya que son colores simples. Un azul, por ejemplo acompañado por sus complementarios, actúa sobre el sentimiento como un enérgico golpe de gong.”
“Me he esforzado en desarrollar mi personalidad, confiando, sobre todo, en el instinto, regresando a menudo a los inicios. Y si en el trabajo alguna dificultad me bloqueaba, me repetía: -tengo pinturas, tengo tela, y debo expresarme con sencillez, aunque haya que hacerlo de modo sumario: pondré cuatro o cinco manchas de color y trazaré cuatro o cinco líneas, pero que tenga una expresión plástica”.
Paul Cezanne escribe a Amboise Vollard: “Monet el “ojo”, el maravilloso ojo, de acuerdo con su pintura… el único que obedece el crepúsculo con sus diáfanos matices y sus colores bien ajustados, sin que, en cambio, sus cuadros parezcan obedecer a un método.” Matisse expresa sus intereses diferentes: “La palabra impresionismo no puede mantenerse para pintores nuevos, que evitan la primera impresión y la consideran casi engañadora… Los cuadros de los impresionistas están llenos de contradicciones. Nosotros queremos otra cosa, queremos alcanzar un equilibrio interior a través de la simplificación de las ideas y de las formas plasmadoras… El neoimpresionismo -o, mejor dicho, esa tendencia suya que se designó como divisionismo- … señaló el primer intento por ordenar los medios expresivos… se emplearon recursos mecánicos capaces de provocar una agitación física. El fauvismo quebrantó la tiranía del divisionismo; no es posible vivir en una casa demasiado ordenada. por eso nos lanzamos… a buscar medios más simples y que no ahogaran el espíritu.”
HENRI MATISSE
Nació, el 31 de diciembre de 1869 en Le Cateau-Cambrésis, en el norte de Francia. Fallece -a los 85 años- el 3 de noviembre de 1954 en Niza.
A raíz de de una enfermedad comienza a pintar para distraerse. Luego abandona sus estudios de jurisprudencia y se inscribe en la Academia Julián, al año asiste a cursos en la Escuela de Artes Decorativas. Continua sus estudios hasta que en 1905, él y sus compañeros de exposición reciben el nombre de fieras: FAUVES, lo cual denominará la corriente artística. De manera similar, el impresionismo, recibió su nombre de parte de un crítico que intentó agredirlos. Muchas de las respuestas y expresiones verbales de los artistas, desde el impresionismo en adelante resultan violentas. Esto se debe al tenor de los ataques que sufrían:
En ocasión de una exposición realizada por varios artistas: Monet, Renoir, Cezanne, Degas y otros. El crítico Louis Leroy escribió un comentario -entre otros también agraviantes- acerca de la obra de Monet titulada Impresión: salida del sol: “Una alfombra en su estado más bruto está más trabajada que esta tela…”, y otro crítico escribió que estos artistas “le habían declarado la guerra a la belleza”.
Los fauvistas, también sufrieron fuertes agravios, pero el espíritu de los fauves era más combativo. Drain por ejemplo era anarquista, tenía una postura ideológica que reaccionaba a través del arte y en otros ámbitos, estaba mejor predispuesto a la confrontación. Luego de su etapa fauvista se inclina hacia otras corrientes. Matisse en cambio, no era tan radical, su determinación era firme y no estaba dispuesto a ceder. Las críticas solo lograban acentuar su obstinación y respondía explicando sus conceptos y dedicaba frases ácidas a quienes lo atacaban. Además, los académicos ya no eran tan fuertes y su poder estaba en total decadencia. Matisse, además de ser el exponente por excelencia del fauvismo, no se apartó de esta corriente, la desarrolló, y como aquellos que le precedieron, él se constituyó en fuente de inspiración para los nuevos artistas. Su obra aún conserva su frescura y se mantiene vigente.
Matisse expresa la forma en que estudia cada elemento que compone su cuadro, para luego sintetizarlos y así construir su obra.
DIFERENTES ASPECTOS QUE COMPONEN LA EXTENSA OBRA DE MATISSE
“Llegué a investigar aisladamente cada elemento constructivo: el dibujo, el color los valores y la composición.” MATISSE
FIGURA-FONDO
“…es el efecto perceptual lo que transmite el significado expresivo de la obra (…) el conocimiento determina el efecto espacial sólo cuando los factores perceptuales están ausentes o resultan ambiguos.” (Arnheim)
El efecto espontáneo de reconocer una figura sobre un fondo hace que el interés de una obra, por lo general, se apoye sobre la figura, lo cual es identificado como “lo importante” y el fondo es “el resto” o “todo lo demás”. Este tipo de lectura es incompleta: el fondo es parte de la obra. Si se le quita su importancia, el cuadro se parte. Cada artista busca diferentes formas de evitar esta situación aplicando distintoss recursos.
Una obra es una unidad compuesta por elementos que interactúan en equilibrio, tal como un átomo, si se le quita alguno de sus componentes, se destruye. También sus componentes, al estar desafectados de su influencia mutua y la influencia de la totalidad sobre ellos, pierden la identidad que tenían, adquieren una lectura diferente. De la misma forma que ocurre en el lenguaje castellano, por ejemplo, con la palabra “radio”. En una clase de matemática, se interpreta como el segmento determinado por el punto central del círculo y una de los puntos de su perímetro. En química es un metal, y en otros contextos puede ser un hueso, un aparato receptor de ondas radioeléctricas. Existen varios significados más de la misma palabra, la cual, de la misma manera que una figura, debe ser interpretada según su contexto.
En las obras en general, esto es aplicable, pero en Matisse, está llevado a sus últimas consecuencias. “Cuando he conseguido las relaciones definitivas en todas las partes, me es imposible retocar mínimamente mi cuadro sin tener que rehacerlo por completo.”
Matisse daba la misma importancia a la figura y al fondo, ninguno prevalecía sobre el otro. Para él lo importante era la totalidad de la composición. “El cuadro está hecho por la combinación de superficies diversamente coloreadas.” Las áreas negativas, o vacías, son formas semiocultas que contribuyen a la expresión. Le dan unidad a la obra. La obras de Matisse no pueden ser leídas sin tener en cuenta sus fondos. Estos son figuras en sí mismos, es decir, Interactúan íntimamente con la figura, esta no puede recortarse a pesar de ser -en general- figuras cerradas, porque perderían su propia fuerza interna si se desprenden de su relación con el contexto. “Me preocupé por el modo de unificar los elementos aislados del cuadro en un todo, en el cual cobrara plena expresión la cualidad innata de cada uno. Para decirlo con otras palabras: atendí a la pureza de los medios.”
ESPACIO Y PROFUNDIDAD
A partir de Cezanne, se produjo una reestructuración de la manera de componer. Antes del impresionismo se partía de una “caja”, se utilizaba la perspectiva renacentista, el impresionismo, influido por el encuadre de las estampas japonesas, lograron un primer paso en el intento de romper esta estructura rígida en la que se imponía desde las academias de Bellas artes. Pero el impresionismo había agotado sus medios y los neoimpresionistas producían obras cuya estructura era endeble. Cezanne utiliza los elementos de la perspectiva pero de una manera expresiva diferente: da importancia a los elementos que a él le interesan sin preocuparse por el realismo formal, ni por el naturalismo. El plano del fondo, que siempre se lo trató de manera que se pueda lograr una ilusión de profundidad, pasó al primer plano. Luego el fauvismo y el cubismo logran una completa fusión entre estos dos elementos que hasta el momento eran concebidos como antagónicos. La tensión entre ambos continuó existiendo, pero en ese momento se intentaba fusionarlos en vez de distanciarlos. El problema de los modernos era que no se empaste la composición hasta el punto de resultar confusa. El dilema de los otros era mantener unida la obra sin que los elementos resulten divorciados desequilibrando la obra. Cezanne conserva algunos aspectos de la perspectiva, manteniendo la sensación de profundidad, pero concilia la imagen con el plano que la soporta. Acentúa los planos que son paralelos al plano del cuadro y suaviza las progresiones diagonales en el espacio. Matisse logra un grado de abstracción aún mayor. Si Cezanne llevó el plano del fondo al frente, Matisse lo integró a primer plano.
En cuanto a la relación entre el espacio y el color Walter Hess expresa: “La sensación de espacio se suscita en forma totalmente “espiritual”, merced al equivalente de valores planos coloreados (espace spirituelle), la luz se transforma en choc, la fuerza de irradiación de colores puros. Los colores se someten a una disciplina elevada, pero totalmente instintiva, y de allí se deducen leyes generales de armonía.”
PLANOS DE COLOR:
El tema para Matisse era casi una excusa para ordenar el color. En ese momento histórico en que se produce una ruptura en todos los ámbitos culturales que se gestaron en la segunda mitad del siglo XIX. Entre otros aspectos de las artes plásticas, se estaba cuestionando la figuración. La abstracción había llegado hasta sus límites más amplios. En cuanto a esto Matisse expresa: “Ante todo, diré claramente que no hay un arte abstracto. Todo arte es abstracto en sí mismo cuando expresa lo esencial, desnudándolo de la anécdota.” El arte para Matisse describe situaciones internas, en oposición a los naturalistas que intentan describir situaciones objetivas, por lo tanto externas, libres de las emociones y procesos sentimentales del artista. Para el realismo, el artista debe ver, para los modernos debe sentir. Ambos sintetizan sus percepciones, cada uno de acuerdo a sus intereses.
Matisse construye a partir de superficies coloreadas. Para él cuenta la composición general, los volúmenes son simplemente insinuados, deben ser reconstruidos casi completamente por el espectador. Pero lo principal es la captación de la emotividad que produce el color y no la reconstrucción del modelo objetivo. El interés de Matisse reside en “alcanzar un equilibrio interior a través de la simplificación de ideas y de las formas plasmadoras”. “…lo que pinto son objetos pensados con medios plásticos: si cierro los ojos, vuelvo a ver los objetos mejor que con los ojos abiertos, carentes de sus pequeños accidentes, y esto es lo que pinto.” En otra oportunidad expresa: “…los detalles perjudican la intensidad emotiva, los rechazamos.”
COLOR:
“La elección de mis colores no se basa en una teoría científica determinada; se fundamenta en la observación, en el sentimiento, en la experiencia de mi sensibilidad.” “… Trato simplemente de plasmar unos colores que aporten sensaciones. Hay una proporción determinada de colores que puede hacer que se modifique la forma de la figura o se transforme la composición.” Matisse
Scott coincide con esta postura y expresa: “Lo que debemos hacer es descubrir cómo crear unidad entre los tonos y cómo mantener esa unidad viva entre los tonos e interesante por medio de la variedad. Este no es un problema que pueda resolverse a base de reglas establecidas. Con el color, más que con cualquier otro factor del diseño, el principio fundamental de orientación es la sensibilidad a lo armónico. Cierto es que las reglas y los sistemas pueden evitar errores en el uso del color, pero no constituyen una garantía de refinamiento. Esto ocurre porque tanto la percepción del color como nuestras reacciones a las relaciones del color son procesos muy subjetivos. (…) nuestro problema del color, por lo tanto, es doble. Es necesario desarrollar un control técnico seguro y refinar y agudizar nuestra sensibilidad natural. (…) Esta es la verdadera importancia de los sistemas de color. Contribuye a orientar nuestra atención hacia lo significativo. Nos hace comprender en qué se basan nuestras reacciones y apreciaciones.”
Luego agrega: “Si observamos cualquier organización de color que nos parezca bien lograda, casi invariablemente encontraremos los mismos tonos repetidos en distintas partes de la composición. Por simple que parezca esto, proporciona uno de los métodos de unificar nuestras organizaciones de color. La misma posibilidad de reconocimiento surge si se repiten colores afines más bien que idénticos. Aquí los cambios producen variedad y la posibilidad de asociaciones sutiles en los esquemas de relaciones de color.”
En cuanto a la LUZ Matisse dice que esta “no se reprime, sino que vibra en armonía con radiantes superficies coloreadas”. El tratamiento de la luz no responde a un concepto de iluminación realista sino que surge a partir de las relaciones de color que a través de la pureza de los pigmentos surge de una manera intensa y energizante.
El poder de impacto que tiene cada color se ve reforzado por aquellos que se encuentran a su alrededor. De la misma manera en que no se pueden disociar la figura y el fondo, cada color no puede separarse de sus compañeros. En la composición cada elemento consuena con los demás. No puede separarse un color de otro, ni tampoco un color con una forma determinada. “…el color se adapta a la forma. Y la forma se modifica de acuerdo con las vecindades cromáticas.” Un plano de otro, o bien un plano de una línea o de un color no se pueden interpretar de manera independiente. De lo contrario perderían su significado y su fuerza, y con esto no se lograría el efecto principal: la expresión.
EXPRESION
“Lo que ante todo trato de lograr es la expresión. Pero la idea de un pintor no puede considerarse aislada de sus medios de expresión, pues sólo vale en la medida en que se sustenta en los medios, que tanto más completos -y por completos no entiendo complicados-, cuando más hondo es el pensamiento. Para mí, la expresión no reside tal vez en la pasión que estalla en un rostro o que se revela en un movimiento violento; se encuentra en el ordenamiento total de mi cuadro (…) mi interés por el modelo se basa en ver la representación de su cuerpo sino en la líneas distribuidas por toda la hoja o en los valores particulares que forman su orquestación. Pero no todos lo notan. Se trata de un gozo sensorial refinado, que no está todavía al alcance de todo el mundo.”
CONCLUSIÓN
La obra de Cezanne (1839-1906) fue una fuente de inspiración para muchos artistas quienes extrajeron aquello que les resultaba útil para su propia expresividad. Sus obras, como las de Cezanne parten de un enfrentamiento con el naturalismo, aunque llegan a diferentes resoluciones, incluso el tratamiento del plano tiene un efecto distinto, cada uno responde a intereses personales.
A pesar del reconocimiento que tuvo Cezanne, también continuaba recibiendo ataques feroces de los críticos, y de cierto sector conservador. Los fauves, también tuvieron que soportar críticas. Pero sus convicciones siguieron firmes y lograron, en poco tiempo (a los impresionistas y a Cezanne les llevó casi toda su vida) imponerse dentro del gusto de la burguesía. Evitando así, un estancamiento que inevitablemente lleva a repetición vacía y la pérdida de la frescura y la búsqueda sincera que las artes deben expresar y comunicar. Un artista no es ajeno a su tiempo, y la época en la que surgieron estos movimientos era de un gran avance en varios ámbitos, el arte simplemente no podía dejar de reflejar esta situación, y los defensores del renacimiento quedaron cada vez mas reducidos y tal como lo expresó Matisse en varias oportunidades “estaban condenados a desaparecer” debido a que no supieron ser sensibles al contexto en el que vivían.
Un artista sincero nunca debe estar cómodo en su trabajo porque significa que se está produciendo un vaciamiento de contenido en su obra, está siendo insensible a su medio, cuando debería estar siempre investigando, percibiendo e interpretando para luego poder expresarse. Esta búsqueda puede ser interna, como en el caso de los expresionistas, quienes se concentraron en los procesos sentimentales, influenciados por las teorías freudianas que estaban en pleno auge y desarrollo, entre otros acontecimientos.
El fauvismo se aleja del objeto, el tema tampoco tiene demasiada importancia, al mismo tiempo trata de captarlo expresando su esencia pura, perdurable. La aplicación del color resultaba caprichosa según el criterio de la época acostumbrado al realismo. En el fauvismo el color es fiel a la emoción intelectual que el objeto despierta en el artista, y forma parte, con el dibujo y la composición, de un modo esquemático y propiamente abstracto de pintar.
El movimiento fauve aparta el arte de la naturaleza para reencontrarse con ella independizando los distintos elementos del cuadro. Es una reacción violenta contra la importancia que se le había dado a la luz, que había desestructurado las obras y lo había apartado, de la mano de los neoimpresionistas, de la pureza del color.
Van Gogh y Gauguin fueron revalorizados. La violencia del color también reaccionaba ante lo extrapictórico, contra la burguesía, que pronto los había aceptado. Finalmente algunos exponentes del fauvismo tomaron otros caminos, ya que si bien el fauvismo era reaccionario, también buscaba la belleza y la complacencia en el nuevo concepto de belleza. Matisse continuó dentro del fauvismo, llevándolo hasta sus últimas consecuencias, sus obras se volvieron cada vez más abstractas, más sintéticas.
En su búsqueda de lo esencial los elementos que captaban aquello que dotaba al objeto de su identidad se reducían, solo eran necesarias un par de líneas potentemente significativas o unas pocas manchas planas para definir su obra y dotarla de interés y profundidad estética -ya que su arte también vira hacia lo ornamental- y sensorial debido a que sus obras impactan en la espiritualidad del espectador, característica fundamental en cualquier movimiento artístico, si bien cada uno encuentra maneras diferentes de lograrlo.
BIBLIOGRAFIA
“MATISSE” El impresionismo y los inicios de la pintura moderna.
Ed Planeta – De Agostini S.A. Barcelona. 1999
Autores: Jacqueline y Maurice Guillaud.
“DOCUMENTOS PARA LA COMPRENSION DEL ARTE MODERNO”
de Warlter Hess
Ed. Nueva Visión. Bs. As. 1984
Original: Alemania 1956
“HISTORIA DEL ARTE”
de J. F. Rafols
Ed Óptima. Barcelona 2000
“ARTE Y PERCEPCION VISUAL”
de Rudolf Arnheim
Eudeba. 1963
“FUNDAMENTOS DEL DISEÑO”
de Robert Gillam Scott
Ed. Lerú S.R.L. 7ed. 1974
“PAUL CEZANNE” (Biografía)
de Felicitas Tobien
Iberlibro. Barcelona. 2000
Hello world!
Welcome to WordPress.com. This is your first post. Edit or delete it and start blogging!
